Dimitri Chostakovitch – Symphonie N°4

Aujourd’hui, poursuivons notre exploration du répertoire symphonique de Chostakovitch. Par pure mesquinerie, et pour ne pas quitter les ambiances ténébreuses, j’ai choisi de m’attaquer à la

Quatrième Symphonie en ut mineur, opus 43 (1936)

Là, un petit point d’histoire s’impose (succinct, et d’abord y a pas marqué « professeur agrégé »).

1936, en Union soviétique, ce n’est pas forcément une bonne année pour tout le monde. C’est que ça purge sec, et qu’il faut faire très attention (d’ailleurs même comme ça, en se comportant en bon communiste, on risque, au mieux, de se voir offert un séjour gratuit dans un camp de vacance sibérien).

Chostakovitch vient de commettre son second opéra : Lady Macbeth de Mtsensk, campagnarde histoire d’adultère (la femme du fermier s’ennuie, et tombe sur un bel ouvrier agricole avec lequel elle va s’ébattre joyeusement, jusqu’à ce que…). Au début ça marche bien, c’est un très gros succès, ça se chante jusque dans les usines, mais vient un jour où un certain Josef Vissarionovitch Djougachvili se dit « tiens, j’ai rien à faire, j’irais bien à l’opéra », et là c’est la catastrophe. C’est que le moustachu, ça lui plaît pas trop. Surtout qu’il y a des scènes un peu osées…

Bon. Chosta est en train de travailler sur sa quatrième, et voilà que tombe brutalement un article de la Pravda (évidemment le PPP – Petit Père des Peuples – ne pouvait pas laisser passer ça), papier du genre incendiaire qui descend sommairement l’opéra : galimatias musical, pornophonie, ça répond même pas aux sublimes critères du réalisme socialiste (il faut de la musique saine, optimiste, simple et exaltante, à la portée des masses laborieuses ; pas de cette bouillie nauséabonde de petit bourgeois individualiste). Retrait immédiat et total de l’opéra (il attendra un très long moment avant de réapparaître, expurgé, sous le titre Katerina Ismailova). Chostakovitch aurait découvert par hasard l’article (sur un quai de gare). Attaqué de toutes parts, lâché par certains de ses collègues et craignant pour sa vie (n’est-il pas devenu Ennemi du Peuple ?), il songe un moment à se suicider (déjà que de nature il était un tantinet dépressif, ça n’a rien arrangé), d’autant que certains de ses amis proches ont déjà été purgés (pour ne pas dire éliminés). Quant à la quatrième, qui est tout sauf saine, optimiste, et à la portée de n’importe quel mineur illettré (sinon analphabète) du Donbass, on va la ranger vite fait alors qu’on abordait les répétitions finales. Et on ne la ressortira des cartons qu’en 1961 (l’opéra aussi, dans sa version moins « cochonne »). Pour faire bonne figure, il va composer sa cinquième symphonie, de facture classique, qui réjouira le pouvoir en 1937 avec un final tout propre, net, optimiste (à un seul détail près – mais je réserve ça pour une autre fois).

En 1961, donc, résurrection de la 4^e, sous la baguette de Kondrachine, en profitant d’une propice période de relatif dégel (Kroutchev était encore aux commandes). Vingt-cinq ans après. Une réduction pour deux pianos était parue à la fin des années quarante, permettant aux musicologues officiels de s’y référer quand ils étaient d’humeur à fustiger le « perversions formalistes » (autrement dit l’idéal bourgeois, forcément bourgeois, de l’art pour l’art ; l’accusation de perversion formaliste était en pratique appliquée à toute œuvre ayant subi la disgrâce officielle, même si les canons du réalisme socialiste avaient été appliqués avec toute la rigueur militante qui s’imposait). La symphonie était donc connue dans les milieux autorisés, mais son exécution publique va faire l’effet d’une petite bombe.

On n’avait connu de telle partition depuis Malher. Les liens de l’œuvre avec le compositeur autrichien sont d’ailleurs plutôt étroits (et c’est sans doute ce qui incitera certains à proposer à Chostakovitch d’achever la 10ème symphonie de son illustre aîné, invitation qu’il déclinera finalement). On y retrouve le goût pour un foisonnement orchestral hors normes (il faut ici 104 musiciens), pour quelques trivialités ici et là, et une certaine affection pour les rythmes de marche. Quant au reste…

Comment décrire cette symphonie ? Une vaste course à l’abîme ? Oui, mais ça ne suffit pas.

On y trouve des valses fantômes, des ouragans inopinés, des mécaniques folles, une longue marche funèbre, des passages grotesques, sarcastiques, terrifiants, enthousiastes, doux… Et le saut d’une atmosphère à l’autre se fait souvent sans prévenir.

De plus la structure de la symphonie surprend. Deux vastes mouvements et une manière de scherzo relativement court au milieu (huit à dix minutes de « répit »). Les vastes mouvements semblent partir un peu dans toutes les directions, le scherzo est très raisonnablement divisé en trois parties (et se conclut avec de surprenants cliquètements). Autant dire qu’à certains moments ça fait foutoir. Mais ce n’est pas le tout, prenons la loupe et examinons plus attentivement.

Premier mouvement : Allegretto poco moderato – Presto – (Tempo I)

Après une introduction martelée mécaniquement, inhumaine, on s’achemine d’épisode en épisode jusqu’à un passage fugato qui (c’est évident) fuse d’un pupitre de cordes à l’autre, jusqu’à devenir quelque chose d’assez monstrueux (une machine déglinguée qui fonce aveuglément), avant que le jeu se calme un peu. Juste un peu, on ne va pas tarder à vous rappeler qu’il ne s’agirait pas de se réjouir trop vite. Un bref rappel du martèlement initial va remettre les pendules à l’heure. (Décrit comme ça, on ne se rend pas compte qu’on saute d’un registre à l’autre, ni qu’on passe de l’orchestre au grand complet rugissant de toutes ses forces à quelques mesures quasiment chambristes. Bon, je fais ce que je peux…)

Second mouvement : Moderato con moto

On divise la durée par trois. Vous venez de vous taper presque une demi-heure de choses assez éprouvantes, on va vous laisser souffler un petit peu. Le mouvement est quelque peu tristounet, vaguement valsé, de tempo uniforme, l’angoisse rôde par derrière, et tout se termine par une coda dominée par des percussions (castagnettes, wood block et caisse claire), étrangement cliquetante.

Troisième mouvement : Largo – Allegro

En avant pour encore une bonne vingtaine de minutes.

En entrée, marche funèbre. Sombre évidemment, mais pas bruyante du tout. Puis un vaste moment tournoyant, comme une vaste machinerie lancée de plus en plus vite. Puis d’un coup, quelque chose de dansé, on pense encore à Malher, forcément, on a droit à un petit duo d’oiseaux gazouillant dans les frondaisons (c’est bien le comble), on se dit tiens c’est l’été, la nature est en fête, Bambi gambade, mais vient le crépuscule et c’est le retour d’un rythme de marche (introduit aux timbales et précédé d’un curieux motif aux contrebasses qui fait penser à certain passage de la Résurrection de Malher, tiens, c’est étrange), mais cette fois c’est un embrasement total, l’anéantissement, et après un spectaculaire effondrement, la musique s’estompe peu à peu, avec encore quelques rumeurs lointaines, et une pulsation lente (on dirait vraiment un cœur qui bat) accompagne finalement les cordes (qui jouent très doucement) et le célesta qui égrène quelques bribes de thèmes, jusqu’à l’extinction totale.

Là, c’est fini.

Ce mouvement est encore plus inexplicable que le premier, et on a bien du mal à comprendre les enchaînements funèbre-mécanique-frivole-funèbre-agonisant. Mais c’est comme ça. Dans toute cette symphonie, on a l’impression de sauter d’une atmosphère à l’autre, et de pouvoir le faire sans transition, parce que tout est faussé, et que la joie proclamée à certains moments ne fait que cacher une horreur, latente ici, manifeste là, et prompte à se révéler.

Une petite conclusion ?

Si vous aimez la troisième de Malher, cette symphonie est faite pour vous, mais c’en est en quelque sorte l’antithèse. Vous y retrouverez l’aspect pléthorique et pseudo-brouillon que vous aurez adoré, sauf que vous ne retrouverez pas le joyeux cortège dionysiaque du premier. (C’est, et le fait n’est pas anodin, une symphonie sur laquelle Chostakovitch avait longuement travaillé – sans doute dans son coin, parce que dans le genre pervers formaliste, ça se pose là).

Et maintenant, comme il se doit, une sélection discographique complètement partiale :

• Mariss Jansons, Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks, (EMI, 2004) : une pure merveille, orchestre somptueux, direction exemplaire. L’intégrale, parue en coffret à prix si doux que c’en est indécent, fait partie des meilleures (je ne regretterai qu’un trop faible niveau d’enregistrement de la huitième, qui nécessite de pousser le volume…)

• André Prévin, Chicago Symphony orchestra, (EMI, réédité en 1998, avec la cinquième, et en prime les Quatre interludes marins, la Passacaille de “Peter Grimes” et la Sinfonia da Requiem de Britten) : version également de référence, et avec Chicago, forcément, le son est à la hauteur.

• Leonard Slatkin, Saint Louis Symphony orchestra, (RCA, 1992), s’avère également redoutable, et même parfois un peu plus enragé que les deux précédents.

• Guennadi Rojdestvensky avec l’Orchestre du Ministère de la Culture d’URSS (Melodiya) est défavorisé par une prise de son agressive et des réverbérations parfois insupportables, ceci dit il offre une vision de fou furieux des plus intéressante.

• Bernard Haitink avec le Philharmonique de Londres (DECCA) signe l’un des piliers de son intégrale, mais se révèle… insuffisamment « engagé ».

• Simon Rattle avec Birmingham (EMI), quoique globalemet excellent, a un énorme défaut : il prend des accélérations foudroyantes un peu exagérées (si la frénésie de la grande bourrasque fuguée du premier mouvement se justifie, le passage tournoyant et mécanique du troisième mouvement vire à la tornade, et on a le vertige au bout de dix secondes).

• Pour la bonne bouche, Eugene Ormandy à Philadelphie (Sony, double album avec la dixième), pas trop mal mais qui vaut surtout en tant que document «historique» : c’était le premier enregistrement à l’ouest du Rideau de Fer.